Sinopsis
Tras la muerte de su pareja, Elle se enfrenta a una vida de escasez económica, jubilación profesional, el olvido como escritora y, por si fuera poco, la ruptura con su última (y joven) pareja: una estudiante que asiste a sus clases. Su nieta, Sage, aparece en su casa ese mismo día para pedirle ayuda tras saber que está embarazada y necesita el dinero para poder abortar, seiscientos treinta dólares con los que su abuela no cuenta. Durante un día, Elle y Sage recorrerán la vida de la primera buscando la forma de reunir el dinero: visitas a sus antiguas historias de amor, amistades… Todo para evitar pedirle el dinero a Judy, hija de Elle (con quien no tiene buena relación) y madre de Sage (con quien tiene las habituales discrepancias madre [volcada en el trabajo] – hija [con necesidad de independencia]).
Curiosidades
Grandma se rodó en menos de veinte días, con un presupuesto muy bajo (poco más de quinientos mil dólares, según Sincro Guía TV), el coche (protagonista improvisado) es propiedad de Lily Tomlin, quien también utilizó su propia ropa, las escenas de interiores estaban rodadas en la casa del director, en la de su hermano, no hubo tiempo para ensayar escenas…
Comentario de la película
«Time passes. That’s for sure»,[1] Eileen Myles. Con esta cita (letras negras —poder— sobre fondo blanco —reflexión—) comienza la película.
Grandma puede catalogarse como cine independiente de género road movie urbana narrada de forma episódica. Es independiente por su presupuesto, cercano al medio millón de dólares (alcanzó una ganancia, según the-numbers.com, de siete millones de dólares), que trata temas corrientes que afectan a la sociedad y lo hace de una manera más íntima y profunda, ha sido realizada en poco tiempo y con recursos materiales propios del director (o su familia) e incluso de los propios actores, y, por encima de todo, el argumento es más importante que las cuestiones técnicas.
Road movie urbana narrada de forma episódica. Los tres personajes femeninos principales, Elle, Sage y Judy, experimentan en diferentes niveles un crecimiento personal (Bildungsroman); rodada en continuo avance en el Dodge de Tomlin por las calles de Los Ángeles; dividida en seis episodios (1. endings, 2. ink, 3. apes, 4. the ogre, 5. kids y 6. dragonflies).
Es fácil encontrar similitudes con otras road movies debido precisamente a las características señaladas; por ejemplo, con Fresas Salvajes, comparte la felicidad perdida y el paso del tiempo percibido por el personaje principal; con Dos en la carretera, la aceptación, o no, de los demás tal como son; y con Un mundo perfecto, una falsa sensación de libertad de los personajes.
El viaje del héroe
Tanto en el personaje interpretado por Tomlin como en el que interpreta Garner (Elle y Sage) es fácil identificar este viaje del héroe. En Núñez (2010, p. 105), encontramos que fue la epopeya de Gilgamesh, «plasmada con caracteres cuneiformes en doce tablillas asirias de barro cocido» la que marcó la estructura de esta forma de narración, utiliza en la actualidad en diferentes ámbitos profesionales. Este modo de narración se divide en doce (como el número de tablillas) etapas. ¿Cómo se identifica este viaje de crecimiento en Sage? Veámoslo:
- El mundo ordinario. Sage aparece en la película visitando a su abuela, Elle, y con una conversación entre ambas de puesta al día conocemos en qué consiste la vida de la joven adolescente.
- La llamada a la aventura. La señal que lleva a Sage a abandonar su rutina (ese día no ha acudido a sus clases) es su embarazo y la necesidad de conseguir el dinero que pague el aborto.
- El rechazo de la llamada. Descubrir que su abuela no puede prestarle el dinero que necesita, porque no tiene ni cincuenta dólares, le hacen pensar que no tiene sentido esa visita y que es mejor marcharse.
- El encuentro con el mentor. Es su propia abuela la que va a ejercer como mentora de la joven (no solo en este momento inicial de la película, sino a lo largo de toda ella y en momentos puntuales de forma explícita). Elle comienza contándole cómo pueden conseguir una parte del dinero.
- La travesía del primer umbral. El primer intento de Elle para recaudar parte del dinero necesario (seiscientos treinta dólares) no tiene ningún éxito: el viaje no ha hecho más que comenzar.
- Las pruebas, los aliados, los enemigos. Las pruebas en realidad las tiene que ir superando Elle: reencontrarse con personas de su pasado para pedirles dinero; los aliados, al margen de una amiga a la que elle ayudó tiempo atrás, resulta ser finalmente su propia hija (madre de Sage: Judy); los enemigos se personifican en figuras masculinas (en especial, el chico con el que se acostó Sage, Cam, y Karl, el exmarido de Elle).
- La aproximación a la caverna más profunda. Después de visitar a Karl, Sage tiene un momento de debilidad pensando que dios la castigará por querer abortar.
- La odisea o calvario. La hora de la cita en la clínica de aborto se acerca, Elle y Sage no han podido juntar más de cien dólares; la única solución es ir a hablar con Judy, a la que ambas temen de alguna manera, y contarle la verdad par que le dé el dinero a su hija.
- La recompensa. Sage llega a tiempo a la clínica y le practican el aborto sin ninguna complicación.
- El camino de regreso. La joven regresa a casa con su madre.
- La resurrección o transformación. Antes de subir al coche para volver a casa, Sage se enfrenta a su madre, reprochándole lo poco empática que había sido con ella al pedirle ayuda pocas horas antes. La conversación con su abuela, durante todo el día juntas, le ha enseñado a defender su punto de vista ante quien sea (incluida su madre).
- El retorno con el elixir vital. El embarazo de Sage ayuda a suavizar la relación entre la propia joven y su madre, y también entre su madre y su abuela. Al menos han encontrado puntos en común que pueden unir algo sus vidas desde ese momento.
Este viaje necesita ser contado con una estructura temporal lineal, de otra manera sería imposible seguir la evolución que marca este modelo de narración con una meta para el personaje, Sage en este caso. De la misma forma que se representa esta travesía de un día en la vida de Sage, se puede ejemplificar la que experimenta Elle. Incluso sería posible aplicar la misma estructura a Judy, a pesar de que su aparición en escena ocurre en el último tercio de la película y sin una continuidad en todo ese tiempo, sino que se reduce a dos apariciones de no mucho tiempo.
Temática
Grandma es una película que trata tres grandes temas: comunicación complicada entre generaciones, la pérdida (de un ser querido, de situaciones pasadas que no volverán…) y el paso del tiempo; otros que afectan a la mujer: reconocimiento profesional, identidades de género y patriarcado, entre los más destacados. También hay un tema social genérico que marca la situación económica de Elle: coste de la sanidad. Todos ellos se atienden sin grandes discursos reivindicativos, sino con la normalidad reivindicativa del día a día en la vida de Elle.
Respecto a los temas principales (conflicto intergeneracionales, la pérdida y el paso del tiempo) la sensación es que los tres van quedando trenzados de forma que uno encuentra refuerzo en otro para ganar importancia en la historia.
Las dos relaciones madre-hija (Elle-Judy y Judy-Sage) destacan la mala comunicación apoyándose en el carácter: de Elle dicen que es una mujer difícil de llevar, cuando abuela y nieta están en el estudio de tatuaje y Deathy le está tatuando un círculo en el hombro, recuerda la historia de amor entre Elle y Violet, diciéndole a Sage que Violet tuvo que aguantar muchas cosas de Elle porque no es precisamente una mujer fácil de llevar; Judy juzga a su madre por las decisiones tomadas en la vida (tanto las que le afectan a ella como a la propia Elle). Sage cree que su madre es muy estricta y exigente, por lo que no siente confianza para hablar con ella (por eso recurre a su abuela en busca que ayuda económica). Sin embargo, Elle admira a su hija por su fuerza y decisión (aunque no lo reconoce ante ella); Judy quiere a su hija y solo quiere que sea una persona independiente y segura (además, creo que lo que le molesta del comportamiento de Elle cuando Violet enfermó es que lo dejara todo por ella e hipotecara su vida); Sage las quiere a las dos y son su tabla de salvación y ejemplo a seguir, solo necesita encontrar respuestas a preguntas que no se atreve a hacer.
En cuanto a la pérdida como gran tema del argumento de la película no desaparece en ningún momento de escena, puesto que la memoria de Violet está presente en Elle (incluso con el tatuaje de su nombre en su brazo), en los amigos a los que va pidiendo ayuda para su nieta, en las conversaciones entre Elle y Judy y también para Sage. Por lo que, de alguna manera, los demás temas parecen estar condicionados por el de la muerte o la pérdida (también vista como pérdida de un estatus profesional, situación social y de amistades, etc.).
El tercero de los temas señalados como principales: el paso del tiempo, es también una constante a lo largo de la película: tres generaciones de mujeres que viven experiencias que las obligan a madurar y asumir que el ayer no va a volver y se marcha demasiado rápido.
Son, en conjunto, grandes asuntos que pueden llegar a tocar a cada espectador de una manera directa y que generan una sensación de comprensión, solidaridad e, incluso, compasión, pues son aspectos de la vida a los que, por lo general, todos no enfrentamos.
Centrándonos en los temas orientados de manera específica a la mujer: Elle es una mujer de setenta años cuya esposa, Violet, murió pocos años atrás tras una enfermedad que dejó endeudada a Elle y sin recursos económicos activos. No importa que tuviera éxito como poeta bastantes años antes, ni su carrera docente: sus libros no valen nada, sus contratos con la universidad son precarios y la tristeza por la muerte de Violet la tienen bloqueada ante la página en blanco.
No existe un reconocimiento a su labor como escritora o como docente. Al final de la película, cuando parece que toda la historia queda cerrada, Elle (que comienza la película rompiendo su relación con Olivia, alumna con la que tiene una relación desde hace cuatro meses) va a la casa de Olivia con la intención de disculparse por las formas; los padres de la estudiante están cenando con ella y la madre, después de alabar la poesía de Elle, le pregunta: «How come you stopped writing?», a lo que elle responde: «Well… cause people stopped Reading».[2] Es una elegante e irónica forma de decir que los lectores la apartaron.
La forma de tratar la identidad de género es desde la total normalidad. En ningún momento hay lamentos porque ser un matrimonio de dos mujeres se tradujera en rechazo social o familiar, ningún personaje rechaza a Elle por ser lesbiana. Tan solo es un tema puesto sobre la mesa y conducido con la normalidad que se da a la heterosexualidad. Judy se refiere a Violet como «Mama Vi».
El tercer tema mencionado es el del patriarcado. En este caso sí percibo una crítica mucho más directa, aunque, de nuevo, sin exageraciones ni proclamas. La figuras masculinas que aparecen en la película destacan por su falta de empatía y sensibilidad. Por ejemplo, en la cafetería en la que abuela y nieta toman un café hablando sobre el aborto, el responsable del negocio les pide que abandonen el local porque molestan a los demás clientes (otra pareja, heterosexual) por el tema del que hablan.
El novio de Sage, le pregunta que si está segura de que él es el padre, se niega a ayudarla económicamente porque, al fin y al cabo, el problema es de ella, no de él. Karl echa en cara a Elle lo que ocurrió en el pasado (descubrimos en este episodio, «the ogre», que Elle estuvo casada con él y que abortó sin contarle nada a él), le dice que le dará el dinero si le da un beso, después le dice que también quiere acostarse con ella: tan solo es una forma de vengarse por el daño que le hizo a él.
Elle, finalmente, tuvo una hija con un hombre del que solo quería su esperma; Judy, su hija, recurrió a un banco de esperma para tener una hija. Se valora la utilidad reproductora del hombre, poco más (aunque la propia Elle dice: «Men are okey. My father was a man»,[3]por lo que no se trata de menospreciarlos por ser hombres, sino por sus comportamientos, incapacidad de progresar mentalmente, etc.). Hay un momento de la película en el que Sage parece lamentarse de no haber tenido un padre, «He was a sperm», le dice a su abuela, a lo que ella responde: «[…] At least that sperm wasn’t a drunk. It never blacked you eye cause you talked back».[4] La relación de las protagonistas con los hombres tiene un claro matiz negativo: relaciones retorcidas e incluso sucias con intento de dominación.
Respecto al cuarto tema social genérico nombrado: el coste de la sanidad en Estados Unidos, también se aborda con normalidad, las personas de economías normales se ven en dificultades económicas si tienen que hacer frente a largas enfermedades con costosos tratamientos. No hay más, está ahí puesto sobre la mesa y se convive con esa normalidad. La rebeldía de Elle se traduce en cortar sus tarjetas de crédito y hacer unos carillones de viento.
Símbolos y metáforas
Afortunadamente, la película está llena de pequeños símbolos que dicen mucho de la temática, el carácter de los personajes, y, en ocasiones, aportan algo de ironía sin usar las palabras (una mirada o un pequeño gesto es suficiente). Al identificar las etapas del viaje del héroe en el personaje de Sage, vimos que Elle actúa como mentora de su nieta. Lo hace de una forma curiosa: animándola a alzar su voz para defender lo que piensa, lo que quiere…
Hay un momento, cuando Elle planea vender algunas primeras ediciones y está seleccionando los libros que venderá (pensando en que conseguirá miles de dólares, aunque la realidad es que la oferte que le hacen es de sesenta dólares por cuatro primeras ediciones) que le muestra a su nieta el primero de ellos: The Feminine Mystique, de Betty Friedan. Sage deja claro que no tiene ni idea de qué le habla e intenta saber si Mystique es un personaje den X-Men. Al margen del primer plano que recoge la estupefacción de Elle, esta lo que hace es provocar a su nieta tratándola de inculta. Elige otro libro, este de Simone de Beauvoir y le pregunta si sabe de quién le habla; Sage se muestra molesta y se va enfadando hasta que finalmente le espeta: «Screw you»; Elle le pide que lo repita porque no la ha oído y su nieta le grita un par de veces «Screw you! Screw you, grandma!». La respuesta de Elle deja ver que está consiguiendo su propósito: «Not bad».[5]
El lenguaje vulgar representa la formación de carácter que Elle busca en Sage, para que nadie piense o hable por ella. Al final de la película, Sage habla con su madre de tú a tú, como las adultas que son, para hacerle entender que se ha sentido mal con su forma de tratarla al hablarle de su embarazo; la sonrisa de la abuela no necesita explicación.
El coche es un símbolo con doble interpretación. Por un lado, el coche pertenecía a Violet, es el vínculo que Elle mantiene con su mujer. Un coche que necesita reparaciones desde el principio y que termina en un taller después de dejar tiradas en la carretera a las dos protagonistas. Elle intenta mantener vivos los recuerdos de la felicidad que vivió con Violet, incluso la propia felicidad como tal. Por otro lado, el coche es el medio de alcanzar la meta: les permite desplazarse de un lugar a otro. En parte, esta segunda interpretación va un poco más allá, porque refleja la fuerza que el recuerdo de Violet le sigue dando a Elle. Pero al final las deja tiradas. Es el momento, para Elle, de avanzar y asumir su presente.
Los tatuajes que Elle lleva en su cuerpo: una libélula (en una de sus escápulas) y el nombre de Violet (en un antebrazo), son otra forma de anclarse al pasado de éxito y felicidad, y también de recordarse que es una luchadora. «Dragonfly» («Libélula») es el título de uno de los poemas que más fama ha dado a Elle como escritora, aunque para ella no es de los mejores; de nuevo son los críticos y los lectores los que imponen con sus decisiones por qué debe ser recordada la autora (como cuándo debe ser dejada en el olvido). En la cultura japonesa, la libélula es símbolo de prosperidad y poder; además sus alas producen un efecto iridiscente; también se dice que representa el conocimiento de uno mismo y la capacidad de adaptarse a múltiples y diversas situaciones.
En su primer intento por reunir parte del dinero, Elle busca a Deathy, una tatuadora a la que ayudó económicamente años atrás. Deathy es tatuadora. Como no puede devolverle el dinero (aunque le da una pequeña cantidad) le ofrece hacerle un tatuaje. Elle acepta sin dudarlo para tomarse un tiempo de reflexión. La figura elegida es un círculo (aunque Deathy y Sage intentan saber si se trata de una O, Olivia, la pareja con la que ha terminado pocas horas antes). Elle mantiene que es un círculo: símbolo de protección y adaptabilidad.
Uno de los elementos que además de tener un significado crean una escena divertida es la cinta de correr que Judy tiene en su despacho, bajo una mesa de trabajo, de manera que puede trabajar y hacer ejercicio a la vez. Si sumamos al comentario que hace Elle, sobre que su hija recurrió a un banco de esperma para ser madre porque estaba muy ocupada (en este caso es una defensa de su propia hija: estaba ocupada, pero quería ser madre), el resultado es una ligera e irónica crítica del mundo en el que vivimos: multitarea, prisa, el ser humano avanza sin capacidad para detenerse en cada momento y prestar atención a lo que hace.
Las lágrimas son otro de los símbolos utilizados. A pesar de ser una película que despierta un lado sensible (es fácil empatizar con la joven que busca abortar para no condicionar el resto de su vida, y con la adulta que se enfrenta al final del camino sin el amor de su vida, con una relación madre-hija complicada, sin demasiados recursos económicos…), solo hay dos momentos en los que aparezcan las lágrimas en los ojos de los personajes. Primero es el turno de Sage: sus lágrimas son de miedo; después de visitar a Karl, le dice a su abuela que quiere tener hijos, pero no en ese momento, aunque tampoco sabe si ha tomado la decisión correcta; y vuelve a llorar, ligeramente, al confesarle a su madre que está embarazada. Son lágrimas de madurez.
Más tarde, las lágrimas aparecen en los ojos de Elle al despedirse del coche en el taller. Es una clara ruptura con el tiempo que compartió con Violet y que no va a recuperar.
Las primeras ediciones de los libros representan una cultura y un interés por el conocimiento que se ha perdido en las nuevas generaciones. No conocer ni las obras ni a los autores, representa claramente la falta de interés por algo más que la inmediatez, sistemas educativos que van dejando de lado la cultura para centrarse en conceptos que no requieran el desarrollo de un pensamiento propio. El precio que Sage encuentra en eBay de esas primeras ediciones refleja también esa pérdida de valor por el aprendizaje y los orígenes.
Un último elemento son las flores. Las flores representan los sentimientos y los momentos en los que la cámara se detiene en ellas son preludio de una alta carga de emotividad. Cuando Sage llega a casa de su abuela, la escena muestra las escaleras de subida a la casa demarcadas por flores: le va a contar a su abuela que está embarazada y le va a pedir ayuda. Cuando la abuela y la nieta van a visitar a Karl, vuelve a haber un plano de las flores del jardín de la casa: Karl reprocha a Elle que abortara y lo abandonara. Según se acerca el final de la película volvemos a ver dos escenas introducidas por flores: cuando Sage y Elle llegan a la clínica donde le practicarán el aborto (donde es evidente que Sage tiene miedo, Elle no quiere dejarla sola y, finalmente, aparece Judy para apoyar a su hija) y cuando Elle va a terminar su relación con Olivia de mejor forma que cuando empezaron el día, la entrada está bañada de flores.
Como no podía ser de otra forma, todos estos símbolos (igual que la ducha, el propio aborto, el poema «Dragonfly», o el cuidado de los dientes —como aquello que permanece— entre otros) apoyan e intensifican las diferentes temáticas tratadas en la película, reforzando de esta forma lo que los diálogos (breves, realistas, cargados de elipsis y silencios) no dicen.
Primeros planos
«Si queremos comunicar al espectador la reacción más íntima de un personaje, su respuesta anímica concreta ante un suceso, su estado de ánimo en un momento dado, y, en definitiva, si el objetivo de una determinada escena es plasmar los sentimientos e incluso los pensamientos que envuelven a una persona, entonces no hay modo mejor de mostrarlo que haciendo uso del primer plano» (De Santiago y Orte, 2017, p. 23). Grandma está llena de primeros planos (dentro y fuera del coche) y planos medios (dentro y fuera del coche), porque lo que realmente interesa en este filme es la evolución de cada personaje.
Uno de los objetivos del guion es que el espectador empatice con la historia de Elle y de Sage, por lo que recurrir al primer plano facilita esa conexión.
La película comienza con la ruptura de la relación que mantienen Elle y Olivia. En esta escena, que se produce dentro de la casa de elle (y donde hemos podido ver que la casa conserva recuerdos de Violet, está llena de libros y por su ubicación —con el sonido de carillones de viento, vistas limpias sin edificios…— podría hacernos pensar que es un enclave perfecto para una vida tranquila), se combinan una serie de primeros planos de Elle y Olive, alternativamente y dando más importancia a la primera, con unos planos y contraplanos que siempre dejan a Elle de frente a la cámara.
Al llegar Sage, los planos se mantienen como primeros planos, pero a medio camino entre este y el plano medio. Las conversaciones entre las dos se vuelven a beneficiar del plano y contraplano, en este caso de menor duración y alternando en plano a una y otra en función de qué actitud sea más vigorosa (en cuanto al diálogo se refiere), e incorpora algún plano cerrado que permite seguir a ambas, perdiendo algo de fuerza visual, pero dirigiendo así la atención a la conversación e interactuación entre ambas.
Los planos dentro del coche son variados, pero con mayor presencia de los primeros planos, primerísimos planos (en momentos puntuales) y planos medios tomados desde los laterales para que las dos, Elle y Sage, queden dentro del plano; además, estos últimos son planos cerrados tanto frontales como laterales.
Cuando aparece en escena Judy, los planos se amplían ligeramente, siendo medios en su mayoría y apoyándose en plano y contraplano (e incluyendo algún plano medio o primer plano de Elle mientras se produce la conversación entre Judy y Sage). Creo que esta elección se debe a que Judy, a pesar de su reducida participación en la película, es el nexo entre las tres generaciones, la que al estar en una edad madura, pero media, mejor representa el paso del tiempo porque recuerda a su madre lo que ella vivió y es ejemplo para su hija, y, por otro lado, también siente la pérdida de Violet como la pérdida de una madre, que es lo que era.
En gran medida, cuando aparecen terceras personas, los planos pasan a ser generales, pero teniendo en cuenta que puede haber dos o tres personas en el plano, no dejan de parecer planos medios. Por añadidura, los planos pasan a medios o primeros durante las conversaciones más personales (recordar a Violet mientras Deathy tatúa a Elle, el beso que Karl le exige a Elle…).
Tiempo y narración
Neira Piñero (2003) nos recuerda que los planos muestran un espacio, pero no lo son todo, casi podría decirse que no serían más que una fotografía si no contaran con el movimiento temporal.
En los 79 minutos que dura la película, podemos vivir un día casi completo, comenzamos en la mañana (Elle todavía está tomando su café cuando Olivia y ella rompen) y terminamos al oscurecer y las luces de la calle iluminan el caminar de Elle, alejándose de la cámara. Es decir, el tiempo de la historia es lineal.
En esos minutos hay mucho tiempo para el silencio, para el pensamiento privado de los personajes, sobre todo en el caso de Elle y Sage, que son las que pasan el día juntas y comparten más conversación y momentos. Ese silencio da pie para que el espectador pueda imaginar qué puede pasar por la cabeza de, por ejemplo, Sage después de estar en la casa de Karl y reconocer que tiene miedo, dudas… O qué piensa Elle mientras espera junto a su hija en la clínica donde tenía cita Sage. Ese pensamiento del espectador es muy probable que esté condicionado por su propia experiencia: el silencio de los personajes provoca el pensamiento del espectador.
También Neira Piñero (2003, pp. 51-52) nos recuerda las palabras de Roland Barthes en L’obvie et l’obtus. Essais critiques, III (1982, pp. 31-32) sobre el valor evidente de las palabras en el cine: «El texto permite delimitar y precisar el significado de la imagen, reduciendo así la ambigüedad de la misma, al tiempo que guía al espectador en su interpretación. Por otra parte, el discurso verbal puede matizar el significado de la imagen o aportar valores que ésta no posee por sí misma […], además de transmitir informaciones narrativas no suministradas por la serie de imágenes».
En Grandma no hay un narrador propiamente dicho, simplemente, el día transcurre y los personajes viven ese día. No existe ese narrador literario porque son los diferentes personajes los que se encargan de, por medio de los recuerdos (que casi siempre giran en torno a Violet), situar al espectador en la vida pasada de las protagonistas que no se muestra en la película.
Sería normal pensar que el punto de vista del filme es el de la abuela, pero no es eso lo que ocurre, la sencillez de los diálogos sirve en bandeja la posibilidad de ponerse en el lugar de cada personaje para intentar comprender qué siente o qué le motiva a decir una u otra cosa. Por ejemplo, cuando Karl engaña a Elle haciéndole creer que le va a dar el dinero si lo besa, resulta muy fácil entender en la secuencia que va desde la propuesta hasta que le pide que se acueste con él después del beso, primero, que él quiera recordar el contacto con ella; segundo, que ella acceda a vender un beso por ayudar a su nieta; tercero, que Karl se esté vengando por lo que ocurrió en el pasado entre ellos (y que él es incapaz de olvidar); cuarto, la rabia que siente Elle al constatar que ha confiado en quien no debía; quinto, la hostilidad que siente Elle hacia Karl por haberla engañado y haber intentado controlarla con ese chantaje.
Al mismo tiempo, la estructuración episódica, favorece la linealidad temporal del argumento, la comprensión de cada etapa a la que se enfrenta Elle (con la aparición de los diferentes personajes, qué significaron en su vida y por qué están fuera de ella o permanecen de alguna forma), así como la orientación de las conversaciones dentro de cada episodio.
Conclusiones
Grandma es una película de corte intimista que se podría encuadrar en la práctica del viaje de aprendizaje, en la que destaca, por ser el personaje más joven, el viaje del héroe que se puede identificar en Sage. Se ocupa de temas cercanos a cualquier persona: dificultad de comunicación entre madres e hijas, la pérdida de las personas que forman parte de nuestra vida y el paso del tiempo. También de temas centrados específicamente (por la orientación con que se tratan) en la mujer: identidad de género, reconocimiento profesional o la sociedad que crece sobre la base de un patriarcado. Y también en temas tan cotidianos como es el coste de la sanidad (en Estados Unidos).
Son muchos los símbolos que se utilizan en un filme de tan corta duración (realmente la impresión es que es la duración justa para un día tan intenso en emociones), todos ellos dispuestos con gran precisión proporcionando ese matiz puntual (como las primeras ediciones o el uso de un lenguaje vulgar para alzar la voz) o sirviendo de hilo irrompible en los diferentes episodios (por ejemplo, las flores o el propio coche). Cada símbolo tiene no solo un significado en la trama, sino —ante todo— para Elle, quien no podemos olvidar que es la protagonista de la película y sin cuya historia vital tendría sentido la existencia personal (en algún momento de sus vidas) del resto de los personajes.
A este carácter intimista se suma el uso concreto de los diferentes planos, con un uso considerable de los primeros planos, planos medios y planos y contraplanos que aportan la intención de la imagen en seguir centrándose en lo que los personajes sienten o pueden pensar en sus silencios. También los diálogos sencillos y directos facilitan que el espectador no se pierda en segunda intenciones o juegos conversacionales que lo puedan distraer. Del mismo modo, la linealidad temporal evita desviarse del objetivo de este viaje que nos propone Paul Weitz como guionista y director.
[1] «El tiempo pasa. No hay duda».
[2] «¿Por qué dejaste de escribir?». «Dejaron de leerme».
[3] «Los hombres están bien. Mi padre era un hombre».
[4] «Mi padre solo fue esperma», «[…] al menos ese esperma no era un borracho. Nunca te puso el ojo morado por replicarle».
[5] «Que te jodan». «¡Que te jodan! ¡Que te jodan, abuela!». «No está mal».
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