En toda narración, lo que se cuenta importa; cómo se cuenta decide el sentido. Llamamos «punto de vista» al conjunto de decisiones que determinan quién percibe, quién habla, cuánto sabe y desde dónde se narra. No hay hechos neutros: hay miradas que seleccionan, jerarquizan, ocultan o ironizan. Cambiar el punto de vista equivale a reescribir la historia.
Las piezas del dispositivo narrativo
El punto de vista se sostiene sobre cuatro ejes: voz, focalización, persona y nivel narrativo.
La voz define quién habla. Un narrador heterodiegético no participa en la historia; un narrador homodiegético sí, y si además la protagoniza, se vuelve autodiegético. Memorias del subsuelo o El túnel lo ejemplifican: la voz narradora y el personaje se confunden.
La focalización alude a quién percibe, al ojo que administra la información. Gérard Genette distinguía tres modos:
- Cero (u omnisciencia): el narrador sabe más que los personajes.
- Interna: vemos el mundo a través de una conciencia —fija, variable o múltiple—.
- Externa: la cámara registra conductas sin penetrar en la interioridad.
La persona gramatical no determina por sí sola el foco: puede haber terceras personas con mirada interna o primeras que ignoran partes esenciales. Y el nivel narrativo marca la altura del relato: extradiegético (el relato principal), intradiegético (relato dentro del relato) y metadiegético (relato contado por un personaje). En Cien años de soledad o Cumbres Borrascosas, el juego de niveles multiplica la percepción.
Regla esencial: quien narra no siempre es quien focaliza. Un narrador en tercera puede estar pegado a la conciencia de un personaje, y un narrador en primera puede no comprender lo que vive.
Tipos de focalización y efectos
La focalización cero otorga amplitud panorámica y permite la ironía dramática: el lector sabe más que los personajes. Su riesgo es la voz editorial intrusiva o la pérdida de tensión.
La focalización interna puede ser fija (Madame Bovary), variable (Juego de tronos) o múltiple (Mientras agonizo o In a Grove). La fija ofrece intimidad y sesgo; la variable, contraste y ritmo; la múltiple, ambigüedad productiva.
La focalización externa crea una ilusión de objetividad. Hemingway o Carver la usan para construir dureza emocional y potencia de subtexto: lo importante es lo que no se dice. Pero su frialdad exige compensaciones: ritmo, detalle o tensión interna.
La elección del foco repercute en el argumento. Controlar la información regula el suspense; modular la cercanía psicológica define la empatía. Alternar focalizaciones abre la puerta a la ironía y la polifonía.
Distancias y modos de discurso
El punto de vista no se limita a lo que se sabe: también a cómo suena la conciencia.
El estilo directo cede la palabra al personaje. El indirecto la filtra a través del narrador. El indirecto libre funde ambas voces —Flaubert, Galdós—: la emoción del personaje se enuncia desde la sintaxis del narrador. El monólogo interior o el flujo de conciencia abren acceso directo a la mente (Woolf, Joyce). La narración en segunda persona funciona como desdoblamiento o auto-interpelación (Si una noche de invierno un viajero).
Cada modalidad modula la distancia afectiva: el indirecto libre acelera y matiza; el flujo de conciencia ralentiza y densifica.
Narradores poco fiables
No todos los narradores merecen crédito. Wayne Booth y James Phelan definieron la inconfiabilidad como discrepancia entre la voz narradora y el juicio implícito del texto. Humbert Humbert en Lolita seduce con retórica; Stevens en The Remains of the Day disfraza su ceguera moral; Kathy, en Nunca me abandones, revela la tragedia desde una inocencia programada.
En estos casos, el lector se convierte en detective moral: interpretar la verdad se vuelve parte de la trama. La inconfiabilidad transforma la lectura en desciframiento.
Arquitecturas polifónicas
Algunas novelas confían el mundo a muchas miradas. Los relatos enmarcados —Cumbres Borrascosas, Las mil y una noches— multiplican filtros. Las primeras personas plurales —«nosotros» en Crónica de una muerte anunciada o The Virgin Suicides— crean memoria colectiva o obsesiva. Pedro Páramo arma su universo espectral con voces que se cruzan desde la muerte. Rashōmon explora la contradicción deliberada.
En todas, la verdad emerge por intersección, no por autoridad única.
Punto de vista, ideología y poder
El punto de vista no es neutral: posiciona. Define quién puede hablar, qué se ve y qué queda fuera.
Wide Sargasso Sea (Jean Rhys) responde a Jane Eyre desde la esposa «loca» del Caribe; Foe (Coetzee) reescribe Robinson Crusoe desde la voz silenciada. La crítica poscolonial y la escritura feminista utilizan el cambio de foco como gesto político: descentrar el canon, evidenciar la violencia de la mirada hegemónica. Elegir punto de vista es elegir ética.
Tiempo, espacio y ritmo
Con Bakhtin podríamos decir que el punto de vista organiza el cronotopo: la relación entre tiempo y espacio.
El forastero funciona como foco expositivo: pregunta y el mundo se explica. Una conciencia interior genera tiempo denso; una mirada distante, resumen. El «zoom» focal —del plano general al detalle psicológico— regula atmósfera y tensión.
El punto de vista decide no solo lo que se cuenta, sino el pulso con que avanza.
Pequeña guía práctica
- Dibuja el mapa de saberes: ¿qué conoce cada instancia (autor implícito, narrador, personaje, lector)?
- Cambia de focalización y observa el efecto: ¿qué se gana, qué se pierde?
- Ajusta el modo para regular empatía: del indirecto libre al externo.
- Cuida la coherencia deíctica: el léxico y el tiempo deben corresponder al focalizador.
- Señala la fiabilidad: ¿el texto corrige al narrador o lo deja dominar?
- Pregunta siempre: ¿quién queda fuera y por qué?
Ejemplos para orientarse
- El gran Gatsby: el testigo que no entiende del todo.
- Cumbres Borrascosas: pasión extrema filtrada por voces laterales.
- Madame Bovary: ironía y compasión a través del indirecto libre.
- Pedro Páramo: polifonía coral y fantasmática.
- Los relatos de Hemingway: emoción en la superficie.
- Lolita y Nunca me abandones: la seducción y la inocencia como trampas del punto de vista.
Conclusión
El punto de vista no es un adorno técnico: es la arquitectura del sentido. Decide qué historia es posible, qué ética propone y qué experiencia ofrece al lector. Cambiar la perspectiva no es mover la cámara, sino replantear el mundo del relato: sus luces, sus sombras, sus ángulos muertos.
Te puede interesar:
– Narradores poco fiables: cómo engañan al lector
– La Toscana como personaje: de la poesía al cine
– El elogio de la sombra, de Junichiro Tanizaki